3.5/5
Kinoshita wilde al vroeg de filmindustrie in, maar werd daarin tegengewerkt door zijn vader. Hij ontvluchtte zijn ouderlijk huis in Hamamatsu en vertrok naar Tokio, waar hij zich eerst op fotografie richtte voordat hij in 1933 een baan kreeg als camera-assistent bij de Shochiku-studio. Daar werkte hij zich op tot regieassistent en uiteindelijk regisseur. Al tijdens zijn training ontwikkelde hij een voorkeur voor sociale problematiek en een interesse in hoe die becommentarieerd kon worden in film.
In zijn eerste films kwam dit nog niet zo naar voren, maar toen hij komedie en satire begon te vermengen met drama, begon zijn visie echt vorm te krijgen. In Carmen Comes Home (Karumen kokyo ni kaeru, 1951) contrasteert hij het door de VS beïnvloede naoorlogse Japan met de tradities van het platteland. Een meisje uit een boerendorp keert daar na jaren naar terug, en ze wordt bejubeld als iemand die het gemaakt heeft in de grote stad. Maar als de dorpelingen beseffen dat ze een stripper is met zeer liberale ideeën, leidt dit al snel tot botsingen. De film is een goed voorbeeld van de manier waarop Kinoshita humor gebruikt om te reflecteren op de invloed van de Amerikanen op de Japanse cultuur. Zijn populariteit nam toe en leidde in 1954 tot een hoogtepunt met het anti-oorlogsepos Twenty-Four Eyes (Nijushi no hitomi). In het Westen bleef hij echter grotendeels onbekend, ondanks het succes van het door Kabukitheater geïnspireerde The Ballad of Narayama (Narayama bushiko, 1958). Kinoshita bleef films maken tot ver in de jaren tachtig, maar zijn werk is in het Westen nauwelijks te zien geweest. Dit in tegenstelling tot collega Kurosawa, wiens films hier altijd op warme belangstelling hebben kunnen rekenen. Kinoshita overleed een paar maanden na Kurosawa en het is dan ook ironisch om te constateren dat de twee grote regisseurs, ondanks grote verschillen in hun carrières, elkaar weer spiegelden bij hun dood.
Het noodlot van een moeder
Al direct bij het begin is duidelijk dat Tragedy of Japan (Nihon no higeki, 1953) een andere, serieuzere toon heeft dan Kinoshita’s eerdere werk. In een montage van journaalbeelden en krantenkoppen wordt de malaise geschetst waarin Japan begin jaren vijftig verkeert. Het zijn barre tijden, zeker voor de alleenstaande Haruko. Ze heeft haar leven opgeofferd voor haar twee kinderen en heeft alles voor hen over. De twee kunnen dat echter niet waarderen, en wijzen haar keer op keer hard af. Via flashbacks naar het verleden van het gezin toont Kinoshita dat Haruko zich geregeld moest verlagen om het hoofd boven water te houden, daarmee de weerzin opwekkend van haar kinderen.
Haar zoon wil vooral van haar weg en ziet in adoptie door een ouder echtpaar een kans daartoe. Haar dochter wordt geteisterd door een jeugdtrauma waardoor ze geen man meer kan vertrouwen. Haar Engelse docent wil met haar verder maar als ze aan hem toegeeft leidt dit tot een schandaal. Het einde van de film is dramatisch maar treffend en illustreert de onontkoombaarheid die rampspoed vaak kan hebben. Via flashbacks naar het verleden van het gezin toont regisseur Teisuke Kinoshita dat de moeder altijd al alles voor haar kinderen over had en zich geregeld moest verlagen om het hoofd boven water te houden.
Tragedy of Japan scheert gevaarlijk langs de afgrond van de sentimentaliteit, maar Kinoshita weet aan de goede kant te blijven. Het einde van de film is dramatisch maar treffend en illustreert de onontkoombaarheid van Haruko’s rampspoed. Het script had wat compacter gekund en het afwisselen van de dramatische lijn met nieuwsfootage en krantenkoppen leidt vooral af. Alsof hij de metaforische kracht van het lot van zijn personages onderschat.