Albert Flocon en André Barre, La Perspective curviligne, Flammarion, Éditeur, Paris, 1968
Albert Flocon, Topographies. Lucien Scheler, Paris 1961,
De ontmoeting was voor Escher van grote betekenis. Flocon werd een soort ambassadeur voor zijn werk, net zoals Charles Alldredge dat was in de Verenigde Staten. De professor bemiddelde persoonlijk over de verkoop van prenten en een te organiseren Escher-tentoonstelling in Parijs. In oktober 1965 publiceerde Flocon een lang artikel (tien bladzijden) over Escher in het belangrijke maandblad Jardin des Arts: A la frontière de l’art graphique et des mathematiques: Maurits Cornelis Escher. Daarin vertelde hij over het leven van Escher en hij analyseerde diens prenten. Ook nam hij citaten op uit een gesprek met dat hij het de graficus had gevoerd*. Het artikel geeft een goede omschrijving van Eschers plaats in de kunstwereld. Vroegere Nederlandse kunstcritici kwamen nooit veel verder dan erop te wijzen dat Eschers werk (te) cerebraal was. Flocon gaf daaraan een positieve wending. Hij plaatste Escher in de rij der ‘denkende kunstenaars’, die als een rode draad door de kunstgeschiedenis loopt:
‘Il rejoint une lignée ancienne d’artistes, qui étaient en même temps des penseurs nets, comme Piero della Francesca, Vinci, Dürer, Jamnitzer, Bosse-Desargues, le Père Nicéron et tant d’autres, pour lesquels l’art de voir et de donner voir s’accompagnait de la science des moyens à mettre en œuvre.’
Uit het artikel in Jardin des Arts, zie Hazeu, blz. 455
De ontmoeting stimuleerde hem ook om weer aan het werk te gaan na een periode van veel ziekenhuisbezoeken en meerdere operaties. Het was een prent van Flocon in diens Topographics die de rechtstreekse inspiratie voor een nieuwe houtsnede zou vormen. In deze prachtuitgave vond Escher een gravure van een aantal knopen die hem intrigeerde.
De afbeelding van Flocon in Topographics
M.C. Escher, model voor Knopen, karton
Als eerbewijs wilde Escher een van de figuren uitwerken in een prent. Dit bleek veel meer tijd en energie te vragen dan hij verwacht had. Aan George schreef hij daarover**:
‘Het is zo verbazingwekkend tijdrovend; de uren vliegen om, het idee in een hoofd wordt pas duidelijk na een reeks van schier ontelbare mislukkingen. Er is eigenlijk niets wat mij interesseert op het ogenblik, behalve dat denkbeeld, dat, eens ooit, een visueel waarneembaar beeld moet worden. Strikt genomen heb ik helemaal geen “recht” op het ontwerpen van wat nieuws. Ik ben net klaar met mijn achterstallige herdrukken, maar het is met de aandrang (inspiratie als je wil, maar dat is zulk een misbruikt woord) zo gesteld dat, als je te lang wacht en hunkert, het denkbeeld verslapt. Het contact in Parijs met Albert Flocon deed een vonk ontbranden, een lichtje dat weken lang bleef branden. Maar op een kwade dag merkte ik, dat het iets minder helder was in mijn gedachten, en toen dacht ik: nu of nooit en ik sneed de hele rotzooi van drukinkt en Japans papier in een hoek. Het is gewoon een KNOOP die ik wil maken, de klassieke, topologische, drievoudig gebogen knoop, “The Knot”, “Le Nœud”. Is het niet verwonderlijk, dat die simpele knoop, die zo eenvoudig lijkt en zo eenvoudig is, zò moeilijk blijkt te zijn, als je hem begint te tekenen?’
Gewoon een knoop dus, maar Escher bleef maar worstelen met een goede manier waarop hij die in een interessante, visuele vorm moest weergeven. De houtsnede Knopen toont letterlijk dit ‘leerproces’. Van rechtsboven (een dichte knoop, als een krakeling) via linksboven (een variant daarop, met een kruisvormig profiel) tot het eindresultaat (een rechthoekig hol profiel dat aan weerszijden is ingesneden zodat het op een tandwiel lijkt).
Ondanks deze lange zoektocht was hij niet tevreden met het eindresultaat, zoals hij George toevertrouwde***.
‘Mijn knoop is eindelijk helemaal af en een grote desillusie. Wat een tijdverprutserij heb ik daaraan verspild.’
Escher had de gewoonte om van complexe vormen die hij in zijn werk wilde gebruiken, zoals een dodecaëder of een icosaëder, een ruimtelijk model te maken. Dat legde hij dan voor zich op zijn werktafel zodat hij het na kon tekenen op de prent. Hij deed dit ook voor de knoop die linksboven in de prent is te zien, de Flocon knoop die de basis voor de prent vormde.
Knopen vormen een krachtig symbool voor oneindigheid en de tijdloosheid. Dat zag Escher ook en ondanks het ‘mislukken’ van zijn prent was hij met het onderwerp zeker nog niet klaar. ‘Ik zit er nog steeds mee “in de knoop”‘ zei hij bij een lezing.
In april 1966 schreef hij aan zoon George en diens vrouw Corrie dat de prent hem nog steeds bezig hield [****]:
‘Een heel jaar lang heb ik er telkens over zitten te piekeren en eindelijk meen ik een bevredigende oplossing van het vraagstuk gevonden te hebben. Het zou misschien wel interessant zijn om een heel boek vol te schrijven met de wordingsgeschiedenis van één zo’n armzalige prent. Dat is nog nooit door iemand gedaan en ook ik zal het niet doen, want ik heb er geen tijd voor.’
Vader en zoon communiceerden in die jaren vooral per brief omdat George en Corrie in 1958 naar Canada geemigreerd waren. Maar in de zomer van 1966 hadden ze genoeg tijd om echt bij te praten. Van 1 juni tot 17 juli verbleven Maurits en Jetta bij hun zoon en schoondochter in Mahone Bay, aan de zuidkust van Nova Scotia. Escher was er echter niet alleen voor zijn rust en het contact. Hij nam werk mee in vorm van ideeën voor nieuwe prenten. Een daarvan was het plan voor Levensweg III, een nieuwe knoop die hij pas bij terugkomst in Baarn af zou maken. En een idee voor nóg een knopenprent, een variant op het kruisprofiel linksboven in de eerste Knopen. In Mahone Bay maakte hij een prachtige tekening van deze nieuwe Möbius-knoop, maar de litho die hij wilde maken zou er nooit komen.
Bronvermelding
[*] [**] [***] Wim Hazeu, M.C. Escher, Een biografie, Meulenhoff, 1998, blz. 455-458
[****] Wim Hazeu, M.C. Escher, Een biografie, Meulenhoff, 1998, blz. 466-467
Dit artikel verscheen eerder op www.escherinhetpaleis.nl