De films van Michelangelo Antonioni zijn esthetisch complex, bevatten een schat aan filmtheoretisch discussiemateriaal, maar ontsnappen tegelijkertijd vaak aan betekenisgeving. Zijn films stellen complexe vragen, zonder daarvoor eenduidige antwoorden te geven. Antonioni had weinig respect voor de klassieke narratieve logica, en richtte zich meer op een abstracte vorm waarbij expressie belangrijker was dan causaliteit. De actie moest het vaak ontgelden, ten faveure van nauwelijks te definiëren gevoelens, emoties en ideeën. Vanwege die terughoudendheid in definiëring wordt de kijker gedwongen zijn eigen gevoelens en referentiekader aan te spreken, resulterend in een ervaring die zeer individueel en dynamisch is. De kijker onttrekt zich als het ware aan de visie van de maker en aan diens personages, om zo een eigen ervaring te creëren. Deze onttrekking wordt gespiegeld door de personages in de films; ze verdwijnen vaak weer van het toneel, zonder tot een oplossing of een catharsis gekomen te zijn. Dit idee van verlating was kenmerkend voor Antonioni. Hij meed zoveel mogelijk verklarende momenten, dialogen, locaties en objecten. Zijn films waren raadselachtig als het leven zelf.
Michelangelo Antonioni werd geboren in Ferrara, in een middenklasse gezin. Hij studeerde aan de universiteit van Bologna, en begon na zijn afstuderen (Economie) filmkritieken te schrijven voor de lokale krant in Ferrara. In 1940 vertrok hij naar Rome om daar te schrijven voor het, op dat moment fascistische, Cinema. Al snel kwam hij in conflict met zijn eigen principes ten aanzien van de filmpraktijk, en hij stopte dan ook binnen een paar maanden. Hij werkte als co-scenarist en co-regisseur aan een aantal neo-realistische films, en wist een eigen documentaire over de bewoners van de Po vallei van de grond te krijgen, Gente del Po. Hij maakte nog een aantal vrij succesvolle documentaires en bleef ook werken als criticus en scenarist, voordat hij in 1950 zijn eerste speelfilm maakte.
Cronica di un Amore
Cronica di un Amore bevatte al de elementen die later zo vaak terug zouden keren in zijn werk; een zoektocht door de personages die hun eigen verlangens hebben waardoor het conflict nooit ver weg is en steeds opnieuw falen in hun pogingen elkaar te bereiken. Gedoemde geliefden die keer op keer tegen dezelfde muur in hun relatie lopen, resulterend in eenzaamheid en desillusie. De film is schatplichtig aan de film noir en het Italiaanse neo-realisme. Antonioni legt echter eigen accenten door professionele acteurs te gebruiken, het verhaal in een bourgeois klasse te situeren, en door zich te concentreren op de gevoelswereld van de hoofdpersonen.
In de jaren daarna ontwikkelde Antonioni een stijl waarmee hij zich steeds meer onderscheidde van nationale en internationale ontwikkelingen. Dat resulteerde bij I Vinti (1953), een trio korte verhalen met elk een moord en bijbehorend onderzoek, in een conflict met de producenten en censuur vanwege het ontbreken van een motief. Door dit achterwege te laten creëerde Antonioni een vacuüm met een destabiliserend effect, zowel voor de personages als voor de kijker. In dit ingrijpen in klassieke narratieve constructies zou hij steeds verder gaan in de jaren daarna. Ook combineerde Antonioni deze ingrepen met een zorgvuldige framing van scènes en kadrering van personages, inventieve maar wederom tegen conventies ingaande montagesequenties, een veelvuldig gebruik van de long take, het vertragen van het tempo waardoor de tijd soms stil lijkt te staan, en het chronologisch presenteren van gebeurtenissen die op het eerste oog niets met elkaar gemeen hebben.
Door dit ontbreken van samenhang, ondersteund door langzame subjectieve camerabewegingen zonder narratieve motivatie, ontstond zijn unieke stijl.
Il Grido
Dit culmineerde in een serie films die vaak als een trilogie gezien worden vanwege de overeenkomsten in stijl, thema, plot en sociale achtergrond: L’Avventura (1960), La Notte (1961) en L’Eclisse (1962). De daarin gehanteerde filmtechnieken werden zeer effectief gebruikt om de emoties van de personages (eenzaamheid, leegheid, verveling en een gebrek aan empathie) te suggereren, waarbij de kijker op afstand blijft en zich net zo eenzaam, leeg en verward gaat voelen als de hoofdpersonen. Antonioni bereikte een resultaat dat meer was dan de som der delen, en hij oogstte internationaal succes. Zowel bij critici als het (filmhuis)publiek. Zijn eerste kleurenfilm, Il Deserto Rosso (1964), is thematisch sterk verwant aan de andere drie en wordt vaak in één adem genoemd. Naast een verfijning van de eerder besproken technieken, startte in deze serie films ook zijn zoektocht naar de functie van ruimtes en objecten als plotelementen. Hij deed dat door deze met camerastandpunten, telelenzen, schaalvergroting, en out of focus tegenstellingen los te maken van de omgeving en subjectief te laten ‘zijn’, waardoor de kijker ook hier eigen betekenissen gaat construeren.
Il Deserto Rosso
l’Eclisse
Het succes stelde hem in staat om internationaal te gaan werken. Hij tekende een contract voor drie films met producent Carlo Ponti, die hem artistieke vrijheid garandeerde. Het eerste resultaat daarvan was Blow-Up (1966), waarin de zoektocht naar de objectieve waarheid centraal stond. Een fotograaf legt een moord vast met de camera, of toch niet? Antonioni vertelde dit verhaal van ambiguïteit tegen de achtergrond van de Londense modewereld, gebruikte elementen uit de toen zeer hippe Swinging London cultuur, en creëerde internationale controverse door voor het eerst frontaal vrouwelijk naakt te laten zien (in een Engelstalige film). Blow-Up was een groot succes en is, hoewel alle eerdere elementen hier terugkeren, zijn meest gepolijste en ‘heldere’ film. Maar gezien de thematiek van de subjectieve waarheid, iedereen maakt een eigen versie, kan het ook de meest persoonlijke film genoemd worden.
Zabriskie Point (1970) – dat hij in de VS filmde – had veel minder succes, hoewel het verhaal handelt over de toen zeer populaire Amerikaanse counterculture (een progressieve maatschappelijke beweging die zich afzette tegen conservatieve sociale normen, de heersende rechtse politiek en de oorlog in Vietnam). Antonioni’s stijl sloeg ditmaal echter niet aan, en de film leed een miljoenenverlies. Zijn derde Ponti-film was The Passenger (1975), waarin Jack Nicholson een journalist speelt die wil ontsnappen aan zijn steeds slechter wordende persoonlijke situatie door van identiteit te wisselen met een overleden man in zijn hotel. Ook deze film deed het slecht bij het publiek, hoewel de kritiek hier wel meer op zijn hand was. Het zijn beiden zeer ambitieuze films met prachtig camerawerk (waaronder het fameuze minutenlange eindshot van The Passenger) en inventief kleurgebruik. Het zijn echter ook typische Antonioni films; emotioneel afstandelijk en narratieve handvaten die eerder verwarring dan begrip creëren. Tussen deze twee films maakte hij een uitstapje naar China om een documentaire over het dagelijkse leven in het China na de Culturele revolutie te maken. Hoewel gemaakt op uitnodiging van de Chinese regering en op het eerste gezicht vrij neutraal van toon, beviel het eindresultaat niet en is de documentaire pas in 2004 voor het eerst in China te zien geweest.
The Passenger
De personages in zijn internationale films zijn, veel sterker dan in zijn eerdere werk, onderdeel van een netwerk aan objecten, locaties en relaties. Ze zijn geobjectiveerd en hebben geen grip meer op hun omgeving. Het landschap en de natuur overweldigt ze, en ze lijken pionnen in een schaakspel tussen twee aarzelende grootmeesters. De vragen die worden opgeroepen laten zich slechts na vele kijkbeurten enigszins beantwoorden, en de kijkervaring wordt ook telkens anders. Visueel (en ook auditief), technisch en thematisch reikte Antonioni hier tot de pieken van zijn kunnen. Geen wonder dat hij dat niet vol kon houden.
Il Mistero di Oberwald (1980) is een meer bescheiden film, zowel qua budget als qua thematiek. Ook hier experimenteert hij echter weer, al is het ditmaal vooral met de grotere mogelijkheden die op het gebied van post-productie zijn ontstaan. Identificazione di una donna (1982) is autobiografisch op te vatten omdat het over een regisseur gaat die, net als Antonioni zelf in die jaren, zoekende is naar zijn artistieke richting. Hoewel visueel prachtig en thematisch voortbouwend op zijn eerdere werk, is het resultaat verwarrend en de film sloeg dan ook niet aan. Een gat van dertien jaar volgde waarin hij geen films meer kon maken, mede door een beroerte in 1985 die hem deels verlamde en het spreken benam. Al di là delle nuvole (1995) kwam tot stand door steun van Wim Wenders. Qua thematiek is het vintage Antonioni, en ditmaal is het autobiografische element nog meer aanwezig. John Malkovich spelt een regisseur die zoekt naar een verhaal. Vier daarvan heeft hij in zijn hoofd en worden door hem gevisualiseerd. Aan het alter-ego element is niet ontsnappen.
Identificazione di una donna
Antonioni’s erfenis is tweeslachtig op te vatten. Hij heeft grote invloed gehad op filmmakers wereldwijd door zijn onderzoek naar nieuwe vormen, het inventieve gebruik van de camera, de introductie van de natuur, locaties en objecten als plotelementen, en de nadruk op de constructie van betekenis in het hoofd van de kijker. Tegelijkertijd is zijn oeuvre grotendeels aan het grote publiek voorbijgegaan, en de thema’s die hij aankaartte zijn dan ook pas veel later opgepakt door een nieuwe generatie filmmakers die wel een groot publiek wisten te bereiken. In die zin was hij een vaandeldrager pur sang, die de cinema meerdere keren nieuwe richtingen heeft gewezen maar zo ver voor de troepen uit liep dat hij soms uit het zicht verdween.
“Beneath the image that is revealed lies another more faithful to reality,” zegt Malkovich in de verbindende voice-over van Al di là delle nuvole. “Beneath that one lies another, and yet another beneath that one, until we come to the true image of that absolute, mysterious reality which no one will ever see.” Het is de filosofie achter deze film, maar in feite achter het hele oeuvre van Antonioni.